FOTOGRAFÍA Y MODA: LAS IMÁGENES DE LA HISTORIA. (IV)

7. La moda y la sociedad

Con el declive de la aristocracia y la ascensión de la burguesía o de los nuevos ricos decimonónicos, la moda cobra el vigor que la caracterizará durante el siglo XX. Si como dice el filósofo inglés Herbert Spencer en su teoría de la imitación, la clase alta busca diferenciarse, en tanto que la clase media busca ascender, el vestido es una inmediata forma de llevar un diagnostico exterior de estas dinámicas sociales. Para el sociólogo George Simmel, la moda es un mecanismo muy competente para que la diferenciación individualista sea plausible y también para que la imitación, tendiente a buscar la igualdad social, se dé. La moda es eficaz, porque se convierte en moda de clases, en una consecuencia de la sociedad de clases. No es producto de las necesidades naturales del ser humano, sino de una estructura de diferenciación, que obliga al individuo a abastecerse de significados que lo hagan acreedor a una ubicación en la escalera social, mientras más arriba, mejor. Desde los orígenes de la cultura humana, la tendencia a la imitación se volvió un rasgo fundamental, pues eso aseguraba la supervivencia. De la misma forma, la nueva burguesía, poseedora de recursos pero de escaso capital cultural, vio en la imitación y apropiación de la simbología aristocrática, la oportunidad de recibir la aceptación social que tanta falta le hacía. Si las clases altas usaban sus vestidos como símbolos inequívocos de su clase, como emblemas de su bienestar, que los volvían únicos, es decir, les aportaban el sustento identitario, debían construir cercos sociales también para evitar que las clases inferiores los emulen. Fue la razón por la que recurrieron a la promulgación de leyes suntuarias, que definían las indumentarias según los sectores sociales, algo que muchos siglos atrás, a las pocas décadas de la muerte de Cristo, había hecho el emperador romano Nerón al declarar que sólo él podía vestir el color púrpura en todo el imperio romano. Sin embargo, las elites percibieron que la mejor forma de enfrentar la imitación era la mutación. Una transformación que debía darse en los términos más inmediatos y siempre persiguiendo la mayor novedad, características estas que constituyen en la actualidad los rasgos fundamentales de la moda moderna, aunque, las motivaciones cambiarán.
La forma en cómo la moda se extenderá por la sociedad dependerá de las oportunidades que deje la rigidez de la estructura social. Según Squiccianino, existen tres formas de expansión de la indumentaria: la primera y elemental es aquella que se da de forma vertical, es decir que las clases altas imponen el estilo a las clases inferiores, un modelo que se ha dado en llamar modelo marioneta, por su capacidad manipuladora. Este es un sistema que no admite matices, donde la alineación aparentemente es total, por la cual es un esquema en desuso una vez que la estructura social ha ablandado sus barreras, y que se admitiría más para las sociedades preconsumistas. El siguiente esquema es de tipo gota a gota, que también se da por medio de la jerarquía de los estatus. Pero se trata de una fórmula que elimina la manipulación directa, y más bien se promueve por la sutil distribución de nuevos símbolos los cuales son aceptados más ecuánimemente, al evitarse las estridencias. Ahora, en una sociedad de consumo, en donde los contrastes no son tan marcados como en el pasado sino más bien hablamos de matices, la propagación de la moda es más probable que se manifieste en un sistema de carácter virulento, es decir, a través del contagio, más horizontal, y con distintas vías de difusión . Sobretodo porque las clases medias empiezan a aparecer como las entidades productoras de las simbologías contemporáneas; son los sectores sociales poseedores de un más flexible capital cultural, lo que les permite ser el vínculo inmediato que mantiene la estructura social en constante tránsito de nuevos signos.


8. Moda y sicología

Si como afirmamos arriba, la moda es un mecanismo regulador de elecciones, en lo que fue el siglo diecinueve y la primera mitad del siglo XX, la moda tenía más que ver con un mecanismo que ponía en práctica las exigencias de la sociedad, que coartaban las elecciones individuales al servicio de las promociones colectivas. La competencia social tan marcada de aquella época, tiene un nuevo frente que se constituirá en una competencia sexual, que no se manifiesta de forma evidente, pero que brotara en la superficie de las simbologías. Alexander Elster antepone las exigencias sexuales a las exigencias sociales en las motivaciones de la moda. La moda es una necesidad de transformación que había sido inhibida durante mucho tiempo . Las variaciones eróticas que el ser humano requiere para el intercambio social y la perpetuidad de la especie, encontraron en la indumentaria un canal de manifestación que le ahorra trabajo a la evolución. La indumentaria permite que el ser humano sea poseedor de varios rostros, pues al verse obligado a vestir de distintas formas para diferentes ocasiones y lugares, satisface su necesidad de evadirse de las represiones. Los carnavales y las fiestas rituales tienen su éxito como espitas de distensión social y sexual, porque permiten a la colectividad ensayar nuevas formas de representación, alejarse de las que la inhiben y quebrantar el mayor número de barreras. La moda, que cambia, se actualiza y desecha lo pasado, opera en el individuo como un mecanismo de evacuación de las impurezas sicológicas que le aquejan. Comprar y desechar los trajes es una forma contemporánea de potlatch, condenada por Barthes en tanto prefigura un consumismo poco impulsado por las necesidades básicas y estimulado por la alineación de las relaciones entre compradores y productores . Sin embargo, las sesiones de terapia grupal de consumidores compulsivos, testifican que de la misma forma que en el siglo XIX se perseguía una reivindicación colectiva, en la actualidad se trata de una reivindicación individual. Los publicistas supieron desde el principio que las debilidades humanas, sobretodo de índole sicológicas, son las puertas más accesibles para inocular el virus del consumismo. El individuo de forma compulsiva, compra, como, bebe, juega, o incluso trabaja y ora, porque se siente incapaz de desarrollarse en total plenitud.
René König señala más profundamente el instinto erótico innato en la moda, lo que es parte integral de la naturaleza humana y está presente en los mejores frentes del inconsciente colectivo. La indumentaria, al igual que la apariencia externa en la mayoría de los animales, tiene por objeto la conservación de la especie. En el caso de los seres humanos, la moda cumple una función ambivalente, pues muestra a la vez que oculta. El individuo atrae con su apariencia, que se limita a insinuar, pero se siente relajado al cubrir lo que la sociedad exige. Para Levi Strauss, la moda es un fenómeno social más cercano al inconsciente del espíritu que a las exigencias económicas de la estructura cultural. La naturaleza humana, para los estructuralistas, tiene por instinto una tendencia hacia la ornamentación exterior y superficial, una preferencia por los caprichos y las frivolidades aparentemente sin sustancia, que permiten evadirse de las represoras e inhibidoras exigencias del sistema social, generalmente provenientes de las espartanas leyes religiosas y políticas . La moda, bajo la legitimadora justificación de la indumentaria y el vestido, es decir, con el pretexto de cubrir las vergüenzas y enfrentar al ambiente, se vale de estos mismos argumentos para poner de manifiesto sus desacuerdos. El individuo usa su apariencia exterior como plataforma de expresión de lo que él considera es su relación con le exterior. Todo lo que la persona está tratando de mostrar y también de ocultar, quedará revelado en la forma en cómo ha decidido presentarse. La sicología, que encuentra en la gestualidad humana una enorme muestra de signos reveladores, también halla en la indumentaria un efectivo canal de acercamiento a las profundidades del inconsciente. El vestido cubre el cuerpo y a la vez desnuda al temperamento. La tendencia hacia la uniformidad, o el rechazo hacia ella; el uso de colores fuertes, de colores pasteles, de colores parcos; la exageración y la frugalidad; el desenfado y el recato, se convierten en índices del estado psicológico del usuario, y que simplemente se pueden comprender a través de la observación empírica.

FOTOGRAFÍA Y MODA: LAS IMÁGENES DE LA HISTORIA. (III)

5. La moda, el vestido y la indumentaria.

Como prurito de introducción hacia este tema, debemos asumir lo que entendemos de conceptos como moda, indumentaria y vestuario. Moda, en su primigenia acepción en latín: modus, significa elección, o como explica Nicola Squiccianino, la moda es un mecanismo regulador de elecciones. La indumentaria se aproxima más al estudio de los trajes, aunque se lo utiliza regularmente para denominar al vestido. Significa que la indumentaria es una palabra reproducida por las ciencias sociales para localizar como variable cultural al uso de vestimenta por los seres humanos. Por su parte el vestido es cualquier cosa que sirve para cubrir la desnudez del cuerpo humano.
Ante esto, la historia de la moda no es equiparable a la historia de la indumentaria y tampoco a la historia del vestido. En términos mitológicos cristianos, la historia del vestido empezó con las hojas de parra que usaron Adán y Eva el día en que fueron descubiertos por su creador. En términos históricos con asidero científico, la historia del vestido empezó probablemente en el paleolítico medio, cuando los drásticos cambios climáticos obligaron a los antepasados humanos a cubrirse con pieles de animales. Cubrir y proteger podrían ser dos justificaciones plausibles que originarían el uso de vestimenta. Aunque el primer caso sea promovido por una mentalidad de censura que tendría mas bien su origen en la civilización de la era cristiana, bien es cierto que el concepto de desnudez varía de acuerdo a la civilización y a la época. Un indio yanomami, vestido tan solo con un pequeño cordel atado a su cintura, se sentiría desnudo si no cuenta con él y en nuestros días alguna mujer de moral impoluta podría considerarse desnuda de verse obligada a usar escote en lugar de un buzo con cuello de tortuga. Parece que más bien tiene que ver con la vulnerabilidad que nos representa la relación de nuestro cuerpo con nuestro entorno, un fenómeno que involucra percepciones de origen psicológico que retomaremos más adelante.
Por su parte la teoría de usar pieles como protección contra la inclemencia del tiempo podría completarse también aduciendo una probable motivación de origen mágico. De igual forma que pintar al mamut en las paredes de la caverna significaba apropiarse de su esencia, vestir sus pieles podrían haber tenido un efecto de intercambio anímico. En todo caso, le debemos la consecución de grandes logros de la humanidad a la conjunción de estas dos necesidades, de índole material y espiritual. Además, si vestido es cualquier cosa que un humano se pone para cubrirse, las pinturas rituales de los grupos enraizados en ambientes más favorecedores, como el África o Australia, entran en la clasificación. Estas decoraciones corporales, junto con el uso de plumas, amuletos y rudimentarias joyas, tenían evidentemente un origen religioso, tendiente a atraer las energías positivas y alejar las negativas. El obligado uso del amuleto, bien pudo sofisticase y perfilarse como una forma de dar muestras de armonía interior que se traduce en una armonía visual exterior. Lucir bien significaba mantener a las influencias malignas lejos del entorno. Lucir mal, es decir, no llevar encima la parafernalia mágica de protección, mostraba que el individuo era vulnerable a la influencia de los espíritus negativos. En el siglo XXI, ambos conceptos todavía se mantienen en la falta de seguridad del hombre y la mujer modernos al momento de interactuar socialmente si no considera que luce de manera apropiada.
En rigor, el origen de la indumentaria empieza cuando el vestido se convierte en una necesidad social. Esto sucede cuando los primeros grupos humanos que se volvieron sedentarios dan al vestido un espacio en el universo de la comunicación. Bien es verdad que durante su período nómada, el homo sapiens pudo dotar de significados a las ropas que llevaba, la decodificación todavía se realizaba a un nivel instintivo. El asentamiento hace que el vestido cumpla con una de sus funciones más relevantes en su historia: la de explicar quién es el individuo que lo lleva y a qué grupo humano pertenece . Entonces el vestido empieza a convertirse en un lenguaje y en vehículo de identidad. Conforme hacen su aparición las civilizaciones fluviales, como Mesopotamia, Egipto, India y la China, el vestido, además de los estilos en el peinado y el maquillaje, se convierte en el icono inmediato de cualquier sociedad. En estas estructuras sociales tan estratificadas, el vestido clasifica y etiqueta, y, con una movilidad social inexistente, no tiene la necesidad de variar. Los cambios en la indumentaria de estas civilizaciones fueron imperceptibles a lo largo de los miles de años que duraron sus esplendores. Si la moda tiene por esencia un carácter transitorio, no va a aparecer sino largo tiempo después. Ni siquiera las culturas griega y romana, tan apegadas a los sibaritismos de la vida, consideraban a la vestimenta como un hecho que debía diversificarse. Las diferencias sociales estaban bien marcadas, por el uso de telas costosas y las prohibiciones sociales de llevar ciertos colores, de modo que el vestido constituía un uniforme casi eterno. El aporte de la cultura griega a la consecución de lo que en un futuro marcará las preferencias estéticas, está dado por los ideales apolíneos que se vigorizarán durante el siglo de Pericles. El axioma latino de mens sana in corpori sano da cuenta de cómo el ideal occidental legitima a la belleza como el principal vehículo de la felicidad y la paz, en contraste con las dualidades de oriente, el mazdeísmo iraniano entre otras, que consideran al contraste como motor vital del espíritu humano .

6. La arremetida de la moda

La primera vez que el término moda es usado con frecuencia y en una acepción más cercana a la que tenemos ahora, se da durante el siglo XVII en Francia. En este período, la corte española, rival de la francesa, gustaba de vestir sin demasiadas extravagancias, de manera que la corte francesa decidió tomar el camino contrario. Vestir a la mode significaba vestir a la francesa, es decir, elegir la forma correcta de ornamentarse a uno mismo. De no ser así, el individuo corría el riesgo de ser marginado. Ya años antes, la florentina Catalina de Medicis, casi al final del siglo XVI, a quien se le atribuye la invención del corset, había dictado algunas necesidades estéticas a las que debían ser fieles las damas de la corte. Si el corset gobernó durante 350 años, los edictos de Catalina no sufrieron tampoco mayores alteraciones. A saber, llevar la piel tan blanca, casi transparente, que mostrase las venas de los brazos y la sangre azulada que corría por ellas, los cabellos empolvados y exagerados, crinolinas complicadas y olones en todas las formas. Estas exigencias indumentarias, hablan de un sector social que quiere dar muestras de ostentación, estatus y seguridad. Las telas rígidas e incómodas, demuestran la poca necesidad de actividad física de quien las lleva. El aristocrático ocio es evidenciado en el atuendo que inmoviliza. Además para vestir esas ropas se requería la inversión de mucho tiempo y el auxilio de varias doncellas, lo que implica poder y propiedad. Tan solo durante el período romántico estas exageraciones se atenúan. El ideal romántico se aproxima a una sencillez natural y las revoluciones sociales hacen que la nobleza deba dejar sus muestras de ostentación en el pasado. La mujer con apariencia inocente, ingenua e infantil se vuelve protagonista y sólo la llegada del período victoriano retoma de nuevo las ornamentaciones exigidas como las gorgueras y los lazos ensanchados.

FOTOGRAFÍA Y MODA: LAS IMÁGENES DE LA HISTORIA. (II)

3. La revolución de la fotografía

Para que un adelanto técnico o tecnológico pueda desarrollarse y expandirse, la sociedad debe estar preparada para recibirlo. Por ejemplo, muchos de los inventos que proyectó el genio de Leonardo Da Vinci, tuvieron consecuencias sociales solo siglos después, cuando la humanidad alcanzó la madurez requerida.
Según Walter Benjamín, la fotografía nace con las revoluciones sociales; viene de la mano del socialismo . Un proyecto igualitario será paralelo a una aprehensión de la realidad también al alcance de todos. Hasta los albores del siglo XIX, las entidades encargas de la producción de las imágenes estaban controladas por las instancias de poder: la iglesia y la corona. Si la momificación estaba sólo al alcance de los faraones más no de los plebeyos, también durante la Edad Media, la posibilidad de contar con un retrato propio dependía, evidentemente, de los recursos. La nobleza no solo podía contratar los servicios de un oficioso retratista que inmortalizaba su apariencia física, sino que también podía conminarlo a que retoque la realidad. Durante los reinados de Luis XV y Luis XVI (segunda mitad del siglo XVIII), fue de lo más normal presionar al artista para que disminuya las exageraciones y aumente las carencias. El retratado no solo esperaba ser plasmado como protagonista de una escena que lo ensalce, sino que demandaba que su constitución física debería encajar dentro de los estándares de belleza de la época, aunque esto significara falsear la realidad. Un hecho que, incluso en nuestros días, todavía se repite, pues todo buen retratista sabe que para satisfacer al máximo a su cliente, deberá hacerlo lucir más joven e importante.
Con el ascenso de la burguesía, se apodera de la sociedad un deseo de objetivización del mundo, impulsado por la Ilustración y su aspiración a un conocimiento exacto de todo lo que se refiere al universo sensible . En contraste con la pintura de las épocas feudales, la fotografía se vuelve más fiel y eficaz para documentar el comportamiento humano. Entonces la fotografía le debe su existencia a la necesidad de un mundo más fiel y al alcance de un mayor número de individuos. Ya el costoso retrato al óleo estaba siendo sustituido por la miniatura, que, si bien no era del todo accesible, representaba las intenciones de la nueva burguesía de autentificar su estatus por todos los canales tradicionales y aquellos nuevos que los sustituirán de formas, más o menos efectivas. De la miniatura se paso al fisionotrazo y luego a la silueta, muy en boga en los años que sucedieron a la Revolución Francesa. Técnicas estas que permitían una inversión más modesta y una representación menos estridente. De esta forma, las nuevas capas sociales que empezarán a regir el devenir cultural, cuentan con sus propios medios productores de significados.
En el año 1816, El químico francés Nicéphoro Niepce inventa el proceso químico que dará lugar a la impresión, en una placa soporte, de los fotones emitidos por un objetivo, a través de la primera cámara fotográfica. El proceso de captación de luz o exposición, era excesivamente largo (en circunstancias óptimas alrededor de 20 minutos) por lo que las primeras tomas que se realizaban eran netamente de ambientes inanimados. La posibilidad del retrato fotográfico, la necesidad individualista de la que habla Gisele Freund , aun requiere una madurez técnica, y además la dinámica social de la inminente revolución industrial, no dejaba tiempo para las vanidades. A finales de la década del treinta de aquel siglo, el francés Jacques Daguerre y el inglés Wlilliam Fox Talbot, por distintos caminos simplifican el proceso fotográfico y entonces la fotografía pasará a formar parte de la sociedad como el mecanismo generador de imágenes más efectivo e inmediato. Tres son los aspectos, a criterio de Roman Gubern, los que constituyen la novedad revolucionaria de la fotografía: Su carácter tecnológico y no artesanal; la ilimitada posibilidad de reproducirse; y la elevada accesibilidad que demostró la fotografía desde un principio .


4. Fotografía y sociedad.

Paralelamente a las facilidades técnicas que dieron cabida a la fotografía, están las necesidades sociales que la engendraron. La cultura de la letra, apegada a ambientes de ocupación más holgados, cede terreno a la cultura de la imagen, más consecuente con una sociedad acelerada. La crónica escrita encontrará en la fotografía un sucedáneo económico y casi perfecto. Los daguerrotipos vienen a ser el símbolo gráfico de la acumulación, pues dan cuenta de una sociedad que galopa hacia el capitalismo con la ligereza que demandan los agresivos nuevos medios de producción. La posibilidad de coleccionar -de acumular- imágenes, encuentra en la reproducción fotográfica su mejor aliado.
De todas formas los primeros soportes fotográficos no son baratos. La invención de la postal sigue abriendo el camino de la accesibilidad fotográfica, y crea una interesante modalidad de comunicación social: el intercambio de imágenes. Mientras que los estratos bajos acceden a la postal, acceden a la información; tienen acceso visual a lugares que de otro modo jamás percibirán. De alguna forma, el mundo empieza a tener distancias más cortas. Por su parte las élites, poseedoras de postales in situ, cuentan con un argumento que legitima su estatuto privilegiado de viajero, acentuado con la arremetida de los nuevos medios de transporte que impulsarán el turismo. Por supuesto, la clase media, que en todos los campos empieza a vigorizarse, en la fotografía encuentra una plataforma hecha a su medida. Mientras las elites desdeñan la labor fotográfica -no así la fotografía-, y mientras las clases populares siguen al margen de la tecnología, el fotógrafo por excelencia pertenece a la clase media. La fotografía se pone al servicio de la sociedad, usando diferentes frentes, pero creando canales de intercambio que admiten filtraciones inimaginables en otras épocas.
Si, como asegura Susan Sontag, la fotografía confiere importancia a lo que es captado , también es verdad que lo hace más cercano, más plausible. Hasta la llegada de la fotografía, gran parte de la masa apenas si tenía conocimiento visual de sus líderes. Tan solo algunas siluetas en monedas, o eventuales retratos vistos en momentos casuales, servían para representar a la cabeza de sociedad frente a las bases. Este hecho hacía que los reyes, o los caudillos religiosos llevaran consigo una aureola de ese misterio y de ese encanto que tiene aquello de lo que se habla mucho pero no se tiene una constancia certera y material. La magia de la intangibilidad. Los retratos fotográficos de las clases dominantes tienen un poder de autentificación más que de representación, que los legitima ciertamente, pero también, en cierta forma, los humaniza. ¿Acaso las revoluciones sociales no le deben mucho de su ímpetu a la desmitificación de los poderosos? Si casi cuatro siglos antes, Miguel Ángel creaba a Dios pintándolo, ahora cualquier hijo de vecino podía “poseer” a las grandes personalidades, impresas sus imágenes en un pedazo de papel. La carga simbólica que empieza a recaer sobre el retrato fotográfico no dejará de afectar a ningún sector de la humanidad. Si muchos grupos humanos tradicionales consideraron por largo tiempo a los artefactos fotográficos como instrumentos malignos, pues se roban el espíritu de las gentes, también las sociedades occidentales más adelantadas siguen esclavizadas por la mágica ubicuidad que posee la fotografía. Romper una instantánea, aun quemarla, con la imagen de alguien específico, representa un ritual de un valor significativo nada despreciable.
Otros dos hechos contribuyeron a la categórica expansión de la fotografía. El primero, su asociación con la prensa y el periodismo. Dijimos ya que la fotografía se volvió inmediatamente la mejor forma de hacer crónica, no solo por la síntesis discursiva que posee, sino también por razones prácticas; los primeros fotógrafos profesionales salieron de las desempleadas filas de pintores y periodistas que debieron ponerse al día. Aunque a estas alturas es cuestionable si la imagen fotográfica posee una autenticidad al 100%, -sobretodo en asuntos que comprometen juicios y decisiones delicadas, pues como afirma Robert Doisneau, la fotografía es un “testigo falso” - la fotografía como documento social no ha tenido competencia hasta nuestros días, ni siquiera con la arremetida del video.
La segunda arma con la que contó la fotografía para divulgarse, fue la infinita posibilidad de multiplicarse, pues el mejor aliado del periodismo gráfico será la reproductividad en masa de los medios impresos. En primer término los diarios y luego las revistas, produjeron un tránsito de imágenes de proyecciones gigantescas. Si el retrato fotográfico se inició en Francia, fue en Alemania donde germinó de mejor manera el foto-periodismo, pues en todas las ciudades alemanas, después de la firma del Tratado de Versalles y con el empuje bávaro por reconstruirse, van a aparecer decenas de revistas ilustradas. Una vez más los adelantos técnicos permiten una mayor ductibilidad en la confección y distribución de las imágenes. Desde el primitivo fotograbado hasta la invención de la offset, el espacio que obtendría la fotografía en los medio impresos irá creciendo e irá monopolizando la transmisión de mensajes. Con la revista ilustrada, las fotos se vuelven más accesibles y las imágenes de las personalidades de la política, el arte y los deportes, empiezan a tejer lo que se llegará a conocer como la iconósfera de la sociedad. Los hogares en las culturas occidentales se vuelven el asidero cotidiano de la nueva mitología urbana al iniciar el siglo XX. Si durante siglos la palabra impresa no admitía cuestionamiento, la imagen impresa pasará a regir de manera totalitaria. No será casualidad que los totalitarismos hayan visto en el alto poder persuasivo de la fotografía un importante puntal de sus políticas de expansión. Adolfo Hitler lo entendió desde que fundó su partido, reclutando a un fotógrafo personal que controlaría toda la producción de sus imágenes durante su gestión. Así se aseguró un discurso visual que no admitía segundas lecturas y se granjeaba una omnipresencia determinante .
El control de los retratos de una persona tiene que ver con un nuevo ingrediente de la historia de la iconografía: la fotogenia. Las personalidades relevantes de la sociedad, aquellas que en siglos pasados hacían que los pintores los retrataran en un estado casi de perfección, ahora, ante las dificultades que crea la certeza fotográfica, descubren un espectro, o más bien una dimensión, de interés en la captación de imágenes; el ángulo, el valor de plano, la fuente de luz y otros sutiles factores, desestabilizan la capacidad mimética de la fotografía y la vuelven vulnerable, susceptible de simple manipulación. Esto hace que los nuevos fotógrafos se distancien de los fotógrafos primitivos, quienes, en palabras de Barthes, cumplían una simple función de opertores . Los nuevos operadores, valorizan más los términos en los que se dará la relación con el modelo, en virtud de un resultado que provoque satisfacción mutua. El carisma, que etimológicamente significa la capacidad de producir milagros, hallará en la fotografía el escaparate ideal, pues arroja las mejores evidencias. En términos de Max Weber, la legitimidad tradicional que da la estirpe, y la legitimidad racional que da la ley, se complemente con la legitimidad carismática que da el poder de influir en los demás ; y el estudiado retrato multiplicado en los medios impresos, ahorra recursos y tiempo, hecho esencial en la ascensión de un líder o un icono de la modernidad.
Será Erich Salomón el padre del foto-periodismo. Con la ayuda de película sensible que no requería del uso de flash, supo abrir un espacio a la fotografía moderna, el retrato no posado, la instantánea no planificada, improvisada, lo que se conocerá como la cámara cándida. Su experimentación en este campo aumentó cuando en 1925 se construye la cámara Leica, que era muy práctica, no requería de trípode, usaba un formato pequeño pero continuo, y era muy fácil de ocultar. Las imágenes captadas con este sistema, mostraban a grandes estadistas en actitudes bastante pedestres. Las estrellas del cine, que en muy poco tiempo se habían constituido en los nuevos ídolos y guías de la sociedad, eran atrapadas en instantáneas, a veces comprometedoras pero siempre humanizadoras. El gran público recibió con regocijo este nuevo estilo de reportaje gráfico, que mucho estimulaba un voyerismo latente y aparentemente inocente. Por su parte Hans Baumann lleva el reportaje gráfico hacia las calles y la gente común. Las fotografías cotidianas de los ciudadanos en los parques, en las piscinas o en los estadios, también son muy bien recibidas por el público que ve en ellas signos de empatía y reconocimiento. El primigenio anhelo de individualidad que proveía el retrato fotográfico se complementa con la posibilidad de verse reflejado en los otros, en ese eterno juego de la identidad.
Paralelamente a los fotógrafos profesionales, y gracias a las facilidades económicas que brindaban los avances tecnológicos, nace el fotógrafo aficionado. Con la cámara portátil y la película de carrete, la fotografía se vuelve un medio cada vez más extendido. Luego, en 1947, vendrán la cámara Polaroid, que no necesitará de laboratorio, las pequeñas cámaras automáticas llamadas pokett, de bolsillo, y por último en nuestros días, las simplísimas cámaras digitales. Todas estas posibilidades han contribuido a la democratización de la producción de imágenes. Ahora prácticamente cualquier individuo se convierte en cronista de su época, y cualquier ser humano sobre la tierra es susceptible de ser perennizado en el tiempo, dotado de carisma o no, con la intención de influir en los demás o tan sólo con la idea de testificar un instante en el devenir histórico.
A fin de cuentas la fotografía es fundamentalmente silencio, un silencio esencial de imágenes que nos hablan del tiempo.

FOTOGRAFÍA Y MODA: LAS IMÁGENES DE LA HISTORIA. (I)

1. Prefacio

La afinidad que existe entre la fotografía y la moda es innegable. La fotografía testifica los cambios que se producen en el mundo de la moda y con esto la legitima, pues el espíritu de la moda está constituido por sustancia transitoria y su cuerpo por su total permeabilidad a la mutación y la transformación. El instante que capta la fotografía es también la petrificación en el tiempo de aquello que pasará y nunca volverá, y la moda no puede tener un mejor aliado para documentar su efímera existencia. Estos dos fenómenos culturales nos hablan del devenir humano, de su diacronía infinita, matizada con variables muy complejas, como la religión, la política, el arte, la economía, el deporte, las relaciones de género o las intra familiares; ambas expresiones culturales elaboran imágenes que pasarán a formar parte del universo de los signos de cada cultural, y mediante estos signos podemos seguirle la pista a la historia y las múltiples lecturas que nos propone el tiempo.

2. ¿Para qué sirven las imágenes?
Los orígenes de la cultura, el arte y la religión de los seres humanos tienen una diversa complejidad. Cuando las exigencias de la supervivencia elemental fueron momentáneamente sanjadas, los breves espacios de distensión fueron invertidos en la búsqueda de innumerables explicaciones sobre la realidad inmediata. De entre todas las incertidumbres que aquejaban al hombre primitivo, la muerte ocupaba un muy justificado primer lugar. Los primeros grupos humanos recurrieron a todo tipo de prácticas tendientes a conjurar la inexorabilidad con la que transcurre el tiempo, y, de entre todas, las prácticas que ponían atención a la fertilidad, tanto humana como posteriormente de la tierra, fueron las que tuvieron mayor proyección, dada su efectividad inmediata. El alcance de la perpetuidad, a través de la descendencia, bien podría haber resultado incompleto, de acuerdo a cómo las primeras civilizaciones establecía canales mágicos y divinos más sólidos. Los egipcios, con unos estamentos religiosos severamente exigentes, concebían como fundamental a la adquisición de la inmortalidad. El embalsamamiento de los faraones, que perseguía la perennidad material del cuerpo, cubría el anhelo egipcio de seguir intacto conforme se sucedían las nuevas vidas. Es en el “complejo de la momia” en donde André Bazin sitúa la ontología de la imagen fotográfica . La eterna juventud, no ya la proyección en el tiempo a través de los hijos, empieza a estar en la línea de prioridades. La imagen que deja el faraón egipcio momificado, usando su propio cuerpo, hace que este dure miles de años; que alcance la apetecida inmortalidad. Siglos después, la momia será sustituida por el retrato pictórico como vehículo de perpetuidad. Hacerse retratar significará petrificar el tiempo. Oscar Wilde invierte el conjuro de la imagen-representación- vehículo del tiempo, cuando en su novela El retrato de Dorian Grey, hace que sea el retrato quien envejece, en tanto que el retratado permanece incorruptible e intacto, siempre joven y vital mientras se suceden las décadas.
Ya en los períodos líticos, la pintura rupestre daba cuenta del carácter mágico que la producción de imágenes tenía para el habitante de las cavernas. Dibujar un bisonte significaba una apropiación, un valioso primer paso hacia la tan dificultosa caza de mastodontes. Atrapar, aprehender -al animal y luego a la realidad- recurriendo a la imaginación, es, hasta el momento, la teoría con más sustancia que se tiene para explicar el origen del arte. Ha sido la consecución de la ilusión, la que ha motivado los cambios más fundamentales en lo que se refiere a las representaciones que la especie humana se hace del universo.
Como tal, la historia de la imagen y su relación con la cultura humana, ha vivido a la par de los cambios sociales, políticos y religiosos que han sufrido las civilizaciones. Las imágenes se vuelven los signos de los tiempos que resumen la complejidad de los acontecimientos y los hacen decodificables. Desde los catecúmenos y su clandestina iconografía en el primer siglo de la era cristiana, pasando por la revolución iconoclasta y su desdén por la forma plástica, hasta llegar a los momentos de exaltación gótica, el hombre occidental cuenta con una imaginería que le provee de una piadosa y elemental justificación de su existencia, sin detenerse en melindres existencialistas. Con la llegada del Renacimiento y su más valioso aporte, la perspectiva, la realidad se vuelve mucho más aprensible y cognoscible. Un universo ideal es posible, cuando menos a través de los lienzos y la valiosa plasticidad del recién descubierto óleo. La ilusión es casi total gracias al realismo renacentista. El ser humano se vuelve creador y la imagen, que empieza a ganarle terreno a la palabra, es su bastión. Bien podríamos decir que fue el buen cristiano Miguel Angel Buonarroti quien creó a Dios, y lo hizo, irónicamente, al representar a la máxima divinidad en el momento mismo que daba el primer halo de vida al primer ser humano, en los fastuosos frescos de la Capilla Sixtina. La imagen de la creación retrata a Dios y, por tanto, lo crea.
A su vez, la duplicación del universo a través de la cámara obscura, prefigura
aun más lo que la producción de ilusiones llegará a ser gracias a los avances técnicos y la apertura de la mentalidad occidental, conforme se aleja del oscurantismo religioso. La búsqueda de movimiento que tuvieron las escuelas barrocas y el dominio de la luz en el período neoclásico, avivaron el anhelo humano por llegar a una más fiel representación de la realidad, un hecho que tendrá un categórico final con la invención de la fotografía.