Arte y homosexualidad; El amor victorioso

En la Grecia clásica de los siglos V y IV aC, el arte occidental vio la luz. La cultura helénica para entonces había logrado elevar un sublime prontuario de sentidos visuales que serían vehículo de los ideales colectivos de placer, felicidad y belleza. De entre toda la iconografía que servía para este propósito, la más mimada era aquella que se vinculaba a la anatomía humana. El cuerpo humano, y el masculino en particular, era atesorado y venerado al ser el anfitrión físico del alma y la herramienta terrestre para ensalzarla. A su vez, el origen de esta preocupación física no estuvo precisamente en la vida civil ni en la academia, sino en el mundo militar. Fue también desde las huestes castrenses, donde los griegos dieron a la relación entre los miembros de un mismo sexo (masculino sobre todo) una importancia funcional determinante. La figura de el gran héroe Aquiles luchando junto a y por Patroclo es epítome de una sociedad que cimentaba su perpetuidad en la armonía colectiva. Esta armonía, nutrida por anhelos compartidos de lealtad, equilibrio y belleza, inundará cualquier búsqueda filosófica y estética que los atenienses lograrán contagiar a toda civilización posterior, incluso hasta nuestros días, pues la cultura helénica ha sido repetidamente revisada durante los últimos 23 siglos, sobre todo y principalmente, a través del arte.
También al esplendor griego le debemos la figura del tutelaje. La relación maestro-discípulo ha sido un dispositivo clave que ha permitido que el conocimiento se deslice por generaciones en terrenos de rigurosa y exigente fertilidad como el arte. A esta dualidad los helenos también le imprimieron su particulares sentidos de fraternidad espiritual y compañerismo místico que creían deben acompañar toda trascendencia. El erastés y el erómeno, en lo posterior reducidos a una fórmula de incomprendida pederastia, formaron ese vínculo que eslabona la sabiduría y la experimentación, tan vitales para que el arte no pierda su lozanía y su fibra.
Siglos después vino el largo período oscurantista de la Edad Media, y el arte se convirtió en un súcubo perseguido que sólo veía la superficie a través de rasgos y apariencias sublimadas. Esta característica clandestina, lejos de minar su esencia, hizo que el arte afinara sus virtudes de supervivencia para todos esos períodos de intolerancia que vendrían con la historia. La perversión y la ironía, combustibles del arte más mutante y del que tal vez más disfrutamos en nuestros días, tuvieron pues su caldo de cultivo en esos largos siglos oscuros.
La más importante de las revisiones de lo griego, sin embargo, ocurriría recién en el Renacimiento. Los principios de humanismo que emergieron en el siglo XV hicieron que las sociedades recuperaran su interés por la belleza interna y externa del ser humano y, claro, hay una figura que encarna en forma clave estos anhelos de recuperación: Leonardo Da Vinci. Freud ya escribió un extenso ensayo que relaciona la sexualidad del maestro lombardo con su amplia obra, de modo que a mí se me antoja ocioso reincidir. En todo caso está claro que en la obra y la vida de Leonardo hay la convivencia constante de dos universos opuestos, que se disputan sin llegar a anularse. El genio es capaz de crear la geometría perfecta de lo sublime con La Virgen de Las Rocas, pero también no tiene reparos en construir las más inventivas máquinas de guerra para César Borgia. Y he señalado esta característica como importante porque es compartida por ese otro gran pintor lombardo, para mí aun más clave que Leonardo para el tema que nos ocupa, cuyas preferencias sexuales no parecen estar del todo escondidas en su obra: El Caravaggio (véase el “Amor victorioso”, óleo de 1601). Este maestro del tenebrismo usa el juego continuo entre lo divino y lo profano para replantear constantemente las nociones de misterio, eros y dolor, que llegarán a tener su debido esplendor casi un siglo después con el Romanticismo. A su vez, creo que no es casualidad que la fotografía, tan caravaggiana, haya nacido de la mano del decadentismo romántico, y será a través del medio fotográfico que el arte decide dar sus primeros pasos afuera del clóset.
La fidelidad icónica de la imagen fotográfíca, lúcida, consigue dos cosas claves: logra que el deseo heterosexual sea alcanzado hasta el punto del paroxismo, y de esa forma es superado, y la mera zoología del cuerpo humano abandona su carácter alegórico al ser, literalmente, y sin lugar a dudas, desnudada. El trabajo de fotógrafos prístinos como Von Gloeden o Pluschov, desbrozarán el camino para la llegada de artistas más contemporáneos como Mapplethorpe, Cindy Sherman, Fassbinder, Saint Laurent o Pierre and Giles, que asumen la aprehensión visual del objetivo del mismo sexo, con menos confrontación de fuerzas oponibles y anacrónicas.
En el siglo XX estos universos contrapuestos dejan de ser determinantes en la obra de los artistas no heterosexuales, salvo tal vez los intensos y deliberados casos de Francis Bacon en pintura y de Sergei Eisenstein, en cine. Otros creadores contemporáneos, como David Hockney o Gus Van Sant, asumen abiertamente su sexualidad con el mismo aire que oxigenan su obra, y otros más asexuales como Warhol o LaChapelle, contribuyen a provocar la androginia autoral que pervive en los albores del siglo XXI, y que le debe tanto a la armonía helénica como al desequilibrio romántico del Caravaggio.

Fabián Patinho

Pólaroid de la literatura ecuatoriana Actual

Artículo aparecido en el número 712 de la revista española Cuadernos Hispanoamericanos

Benjamín Carrión es unánimemente calificado como el más importante gestor de cultura que ha tenido el Ecuador. Él consideraba que un país tan pequeño y de escasa rutilancia internacional, no debía perder su tiempo en pugnar por convertirse en un estado de relevancia política o económica y que debía concentrar sus esfuerzos en hacer de su cultura el epítome de sus virtudes como nación. Desde los años treinta hasta mediados del siglo pasado, estos anhelos constituyeron en buena parte el caldo de cultivo de una ingente producción artística que arrojó nombres propios de la literatura ecuatoriana, como Pablo Palacio, Humberto Salvador, César Dávila, Jorge Carrera Andrade o El Grupo de Guayaquil, entre otros. También circulaban revistas de gran vigor literario y se gestaban espacios de debate y crítica que convirtieron al país, por un breve pero histórico período, en un enclave latinoamericano de letras de vanguardia. Penosamente, en las décadas posteriores, aquel envión se fue atenuando y dejó al quehacer literario nacional relegado a un cobertizo poco aclimatado y de luces esporádicas.
No obstante, desde hace aproximadamente una década y un lustro, algunas nuevas variables han entrado en juego. Esto hace suponer que el aletargamiento literario del Ecuador podría estar dando paso a un prometedor frente de propuestas narrativas frescas y revulsivas. Una de estas variables está adosada a los cambios generales a nivel global que el mundo de la cultura y la sociedad están experimentando. El avance de las nuevas tecnologías ha hecho que el flujo de ideas y propuestas de diversidad cubra amplios espectros. Esto ha sido clave para un país como Ecuador, tradicionalmente aislado y encorsetado, donde la exploración de los universos artísticos no estandarizados era prerrogativa de ciertas elites. A su vez, la consecución de la labor literaria en el paradigma de la publicación, dejó de depender exclusivamente del aparato editorial, pues los autores cuentan con soportes de distribución y acceso a los lectores incluso más inmediatos, con el Internet como punta de lanza.
Por otra parte, el Ecuador ha sido tradicionalmente un país de alta población emigratoria, contando con comunidades claramente definidas y establecidas en los Estados Unidos y Europa; pero estás comunidades por momentos dejan de ser una anónima fuerza laboral, para presentar brotes de participación activa en los ambientes culturales que los acogen. Es así que los escritores ecuatorianos expatriados representan una valiosa espita de oxigenación para el gremio nacional. Encabeza esta lista el narrador Huilo Ruales, basado en París, cuya bizarra obra ha sido traducida a varios idiomas europeos y ha sido merecedor de algunos estudios académicos. Otros nombres son Alfredo Noriega, también localizado en París, Leonardo Valencia, residente en Barcelona y Ernesto Quiñónez, autor del best seller Bodega Dreams, afincado en Nueva York.
Otro interesante factor ha sido el sistemático abandono de una manida noción de “conciencia y compromiso social”, que durante las décadas finales del siglo pasado, parecía un requisito ineludible de cualquier autor que se sienta representante de su colectivo. Esto se debía a la ingerencia del pensamiento izquierdista que se manifestaba en todo planteamiento intelectual que se diera en Latinoamérica. Gracias a este desembarazo, géneros narrativos poco habituales entre nosotros, como la ciencia ficción y la literatura fantástica, vieron sus primeros nombres de altura en el país. Gabriela Alemán, Santiago Páez, Leonardo Wild, Daniel Santibáñez o Adolfo Macías, publican sobre extra e infra mundos que se cuelan en la realidad cotidiana. Otros autores han abandonado la estigmatización literaria que aquejaba a lo urbano; un prejuicio propio de una sociedad que tiene todavía frescos enlaces bucólicos. Wilson Burbano, Esteban Michelena, Juan Pablo Castro, Natasha Salguero, Otto Zambrano, Juan Carlos Cucalón o Rocío Carpio, representan una narrativa heterogénea que ha dejando a un lado los compromisos y los prejuicios superfluos.
Algunas opiniones acertadas afirman que la cultura ecuatoriana suele inclinar la balanza apreciativa hacia lo visual. Eso explicaría por qué la tradición pictórica nacional ha logrado un desarrollo más equilibrado y sostenido que otras artes. También tal vez esa sea una causa de que la literatura llevada hacia lo representable visualmente, esté teniendo un saludable auge. La dramaturgia ecuatoriana cuenta con autores que han impulsado una actividad teatral con suelo propio. Estos autores son Arístides Vargas, Peky Andino, Luis Miguel Campos, Viviana Cordero y Roberto Sánchez. Tanto en la dramaturgia como en la prosa, el humor y la ironía conviven con la introspección psicológica y la crítica social, en un ejercicio de expiación frente a la solemnidad establecida.
Aparentemente, los poetas ecuatorianos representan el más voluminoso de los contingentes de las letras ecuatorianas. Hay nombres que sobresalen por la solidez y estabilidad de sus propuestas: Javier Ponce, Edwin Madrid, Cristóbal Zapata, Alfonso Espinoza, Roy Sigüenza, Aleyda Quevedo, Miguel Ángel Zambrano, Sonia Manzano, Xavier Oquendo, Luis Carlos Mussó y Paúl Puma, son autores con varios volúmenes publicados y cuya obra ha sido incluida en antologías internacionales. Los estilos y temáticas son diversos, pero si habría que señalar un denominador común, hallamos una perspectiva cáustica sobre la relación entre el individuo y el entorno. A través de la poesía los escritores ecuatorianos manifiestan disfunciones más definidas que en la prosa, sin concesiones hacia su condición de creador sembrado en el tercer mundo.
La mayoría de autores que he mencionado son escritores en actividad y que se encuentran viviendo ya la madurez de su oficio. Actualmente existe una significativa remesa de escritores noveles que dividen sus expresiones entre el cuento y la poesía; la novela todavía sigue siendo un género considerado mayor que es asumido como un reto a ser alcanzado una vez cumplido cierto kilometraje. Probablemente también influya el hecho de que los escritores jóvenes empiezan su periplo literario en revistas y publicaciones colectivas que les brindan un espacio restringido. Entre estos escritores puedo mencionar a Fernando Escobar Páez, Juan José Rodríguez, Eduardo Varas, Ana Minga, Juan Fernando Andrade, José Escobar, Víctor Hugo Moya, Javier Lara, María Luz Albuja, Ernesto Carrión, Walter Jimbo, Santiago Vizcaíno, Andrés Villalba, Jorge Izquierdo, Tania Roura, entre muchos otros autores, que han cosechado premios locales y se perfilan con un futuro auspicioso. Sin embargo las nuevas generaciones ecuatorianas están inclinadas hacia artes más rutilantes, como la fotografía, el cine o el arte conceptual, y existe un prejuicio extendido de que el arte literario es un “arte viejo”. Aunque las nuevas tecnologías han significado un soporte rejuvenecedor de la palabra, también en cierto que los artistas están encontrando versiones más encandiladoras de presentaciones de esta palabra.
Pese a todo, una importante característica de estos tempranos escritores es que no están tan inclinados a los tradicionales sentimientos parricidas, propios de las generaciones de creadores en ciernes; muchos admiran la literatura de la vieja guardia que en muchas formas mantienen una sólida vigencia. El escritor ecuatoriano vivo más importante es Jorge Enrique Adoum y cuenta con muchos lectores jóvenes. Xavier Vázconez, Abdon Ubidia, Raúl Pérez Torres, Julio Pazos, Efraín Jara, Jorge Dávila, Iván Carvajal, Jorge Martillo, Modesto Ponce, Juan Valdano, Rocío Madriñán, Iván Egüez y Miguel Donoso Pareja constituyen el frente de escritores nacionales consagrados y en actividad. El último de ellos, Donoso Pareja, es el máximo gestor de los talleres literarios ecuatorianos, quien a formado a tres generaciones de autores y cuya labor, en decaimiento, no ha encontrado continuidad.
Es esta labor formativa en el oficio de las letras uno de los elementos más desaprovechados en los últimos años. La modalidad de talleres no ha gozado de la suficiente estabilidad, reduciéndose a iniciativas esporádicas o a las propuestas no siempre definidas de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Por el lado académico es aun más desangelado el panorama, pues la universidad y sus facultades literarias están subordinadas a conceptos de formación más pragmáticos. Quien quiera estudiar literatura en Ecuador, deberá enrolarse en las filas de los comunicadores sociales y las lenguas aplicadas. A su vez, la vieja figura del tutelaje, que por centurias ha sido un eficaz sistema de inyección pedagógica, se ha atrofiado a favor de un disperso anacoretismo. En términos laxos, se puede afirmar que el nuevo escritor ecuatoriano se forma solo, y la literatura es una de las actividades más autodidactas de las artes ecuatorianas.
Por otra parte, los premios literarios aun mantienen su condición de refrendadores de la labor artística, aunque, por supuesto, legitiman más no siempre garantizan. El premio “Aurelio Espinoza Pólit” es el más estable, galardonando cada año obras que se turnan entre poesía, cuento, novela, ensayo y teatro. También está la Bienal de Cuento “Pablo Palacio”, el premio nacional de poesía “Jorge Carrera Andrade” y además existen pequeños premios de los municipios y las Casas de la Cultura provinciales. El flamante Ministerio de Cultura ha establecido un Sistema Nacional de Premios que se encamina a reconocer las prácticas culturales de los ecuatorianos, sin embargo hasta el momento este proceso de reconocimiento muestra ciertas fisuras, propias de las iniciativas institucionales que sufren en su zona medular el vector de la coyuntura política.
El aparato editorial ecuatoriano es uno de los más desestructurados y que pervive a pulso de alientos individuales. Las casas editoriales muchas veces no pasan de ser links que gestionan el acceso a una imprenta sin mediar en ello ningún proceso de selección y rigor cualitativo, con la sola condición de que el autor cuente con el capital que cubra los gastos. Las editoriales nacionales que al momento han logrado mantenerse pese al inestable mercado literario, son El Conejo, Eskeletra, Paradiso, Báez Editores, Mayor Books, Abya Yala y la Editorial de la Casa de la Cultura. Nuevas iniciativas editoriales han aparecido en los últimos años con un ánimo renovador y con espíritu de apertura: El Tábano, La Rueca, El Búho, Aquarium, El Espantapájaros y Tribal. Estás empresas suelen ser iniciativas individuales de escritores independientes que tratan de crear líneas temáticas que viabilicen las propuestas afines, aunque a veces con un sesgado espíritu de camaradería.
La situación de las publicaciones presenta curiosamente un relumbrón interesante, con un listado de revistas algo diversificado para un escenario literario mas bien atrofiado. Estas revistas, que cuentan con una saludable continuidad, son: Anaconda, El Búho, Letras del Ecuador, El Apuntador, Rocinante y Buseta de Papel.
Frente a la oficialidad y el acartonamiento del medio, están surgiendo propuestas alternativas de sectores periféricos. Matapalo Cartonera es una apuesta por lo marginal, que se inscribe en esta nueva tradición sudamericana de editar libros con elementos reciclados y elaborados por artesanos desplazados. Sexo Idiota es un sistema de recitales abiertos que conglomera escritores emergentes en espacios no habituales. El Museo de la Palabra, aunque tributario del Ministerio de Cultura, maneja un proyecto de seguimiento e inclusión de autores dispersos que operan en la penumbra.
Estas son algunos de los elementos que participan del panorama literario ecuatoriano; por momentos puede ser desalentador, y por otros, se pueden hallar ciertas claves que dibujan un futuro aprovechable. Es necesario señalar que se trata de un país con escuálidos índices de lectura, y además aquellos pocos que leen no suelen compran literatura ecuatoriana, e incluso tienen marcados prejuicios con la producción artística de su coterráneos, pese a que se trata de una sociedad que vive un acusado proceso de esquizofrenia identitaria y unos desorbitados ánimos de regocijo patrio. Una mojigatería poscolonial aun se mantiene en los canales del quehacer cultural, la cual ha producido un extraño sopor que atomiza el despegue definitivo de las artes ecuatorianas. Mientras no se despeje esta especie de vaho cultural, las luces literarias ecuatorianas seguirán siendo asunto de excepción.

Fabián Patinho

Scott Fitzgerald y Zelda Saire, a ambos lados del paraíso.

1948. El fuego recorre sin contratiempos los pasillos del Highland Hospital de North Carolina. Los internos son evacuados en medio de un dantesco griterío; todos son enfermos con trastornos mentales. Los bomberos consiguen controlar a los sicóticos de la planta baja y luego tratan de evitar que las llamas alcancen el tercer piso donde se encuentran los casos menos severos. Pese a su esfuerzo, el viento y el caos son eficaces socios del fuego y las pérdidas humanas se multiplican. Entre los que perecen abrasados, está una muy bella y poco deslucida enferma, que desde el principio se había convertido en la más rutilante huésped del frenopático. Los doctores no habían atinado a diagnosticarla como esquizofrénica o maniaco depresiva. Su extraña naturaleza feérica tuvo un final injustamente acertado. Era Zelda Sayre, escritora, bailarina y pintora.
8 años atrás, en la babilónica periferia de Hollywood, derrumbado sobre su máquina de escribir, moría Francis Scott Fitzgerald. Alcoholizado y exhausto, luchaba por terminar la que a la postre sería, aunque inconclusa, su novela más brillante. En sus últimos segundos de vida, pensó en Scotie, su hija, y en su esposa, su querida esposa, interna de por vida en una institución psiquiátrica.
Fueron los dolorosos finales de dos personajes increíblemente fuera de serie. Como una pareja ideal encarnaron de la forma más visceral los desquiciados años veinte; aquellos años del jazz, del balbuceante cine de burlesque, de las mujeres de pelo corto y los bordados balcánicos de Chanel, de los escandalosos descapotados color durazno, del tangencial cielo newyorquino y, aun más, de la Riviera francesa.
No poder conjugar los conceptos prosperidad económica, fama y dicha, no ha distado de ser la tónica de la sociedad americana, y la vida de los Fitzgerald ha sido una de las manifestaciones más elocuentes de aquello. Proveniente de una familia con algunos rezagos de aristocracia, Scott Fitzgerald desde joven pretendió encontrar un sitio de relevancia en la sociedad. Dejó la universidad de Princeton para enlistarse en el ejército mientras Europa vivía su primera gran guerra, pero el tratado de paz de Versalles llegó antes de que el escritor en ciernes llegara a perpetrar algún acto heroico que lo elevase más allá de lo ordinario. Pese a todo, durante las maniobras, libró una gran batalla al crear la primera versión de su novela debut y, también, acantonado en un campo de entrenamiento en Alabama, conoció a la persona que signaría su existencia de por vida. Zelda Sayre era la quintaesencia de la mujer sureña: rubia, bella, traviesa y ambiciosa. En 1918 fueron presentados en un baile de oficiales y ella quedó embelesada del porte e ingenio del alférez Fitzgerald. Se comprometieron. Scott tenía 22 años y Zelda 17. El escritor, anhelando un horizonte cubierto de gloria, envió su primera novela “El romántico egoísta” a los editores. Fue rechazado dos veces. Zelda, atacada por incertidumbres, suspendió el compromiso. Un desangelado pero obstinado Scott trabajó duro en rescribir su novela y la envió nuevamente un año después con el nombre de “A este lado del paraíso”. Fue aceptado e inmediatamente la obra tuvo un inusitado éxito de ventas y de crítica. Zelda desarchivó su ajuar.
Después del matrimonio, la pareja empezó una carrera de lujos y excesos, una vez que se instalaron en un cómodo apartamento en Nueva York. Fitzgerald, considerado una brillante promesa de la década que se iniciaba, era requerido por las publicaciones de mayor tirada. Sus cuentos eran recibidos por la mayoría de la población con gran deleite, pues tenían una elegancia muy madura, un sentido del humor exquisito y comenzaban a perfilarse como los testimonios más sinceros de lo que sucedía en aquellos años (De entre estos relatos de la Era del Jazz, sobresale La extraña historia de Benajamín Buttton, recientemente adaptado al cine con mucho éxito por David Fincher). Su segunda novela, “Hermosos y malditos”, no alcanzó el éxito de la primera, aun así terminó siendo una maravillosa crónica de la época. Scott, viviendo en carne viva el sueño americano, empezó en paralelo también su carrera de ebrio consuetudinario.
La pequeña Scottie nació en 1921 y en algo aportó a que la pareja dejara de lado las constantes disputas domésticas que los hábitos de Fitzgerald provocaban. Zelda también empezó a publicar sus relatos cortos en revistas de renombre y algunos allegados comenzaron a creer que con esto se gestaba una extraña competitividad en la pareja. En 1924 se mudaron a la Riviera francesa. Ahí estaban Picasso, Matisse, Chanel, Hemingway, Stein, y otras luminarias del arte de la primera mitad del siglo, si no del siglo. Los atractivos, talentosos y simpáticos Fitzgerald, sin falsas estridencias, calzaron a la perfección. No les tomó demasiado tiempo convertirse en los más cálidos anfitriones de la Costa Azul, con un comportamiento excéntrico aun para aquel lugar, con repetidas fiestas pomposas y una particular forma de redefinir el lujo y la sofisticación. Ellos eran los años veinte.
En tan sólo seis meses Fitzgerald terminó “El gran Gatsby”, su tercera y más trascendental novela.
Con este relato, que se mantendrá en el perímetro de la autobiografía, Francis Scott se convertirá en el narrador epítome de la generación perdida, aquella que también contaba entre sus filas con Hemingway, Thomas Wolf y Dos Pasos. La figura de Jay Gatsby, el protagonista de la novela, pasará a formar parte de la iconografía más reveladora de las angustiosas filtraciones que presenta el american dream.
Con la publicación de Gatsby, Fitzgerald es aceptado por la crítica pero no del todo por el público, con lo que las crisis financieras empiezan a arreciar. Acostumbrada a un estatus de vida sin remanentes, la pareja es cercada por el deterioro personal y social. Zelda sostiene un romance con un aviador francés, y a la vez acusa a su marido de sostener una relación demasiado íntima con Hemingway, quién por su parte también se había ido de la lengua en París era una fiesta con revelaciones de pasillo sobre la vida íntima de los Fitzgerald. Cumplidos ya sus 27 años, Zelda tomará intensas lecciones de ballet con el afán de consolidarse como bailarina profesional, acaso como un deseo de tomar distancia de la inestable popularidad de su marido. La presión a la que somete a su cuerpo y su mente, la llevará a su primera crisis nerviosa, de la cual no llegará a salir del todo, llegando a recluirse de por vida a partir de 1932. Una vez interna producirá una febril obra plástica, continuará con sus relatos cortos, y publicará su única novela en el año 32, save me the waltz, de marcado tinte confesional.
En tanto Scott vive cerca de ella como huésped permanente de hoteles. Para pagar sus gastos y los del tratamiento de su esposa, el escritor desplazará su más personal producción, dedicando su tiempo a los relatos cortos y fácilmente vendibles para las revistas de entretenimiento.
En el 34 Fitzgerald publica su más sustancial y biográfica novela, suave es la noche. La historia, tan testimonial como la novela de Zelda, sembrará entre los dos una disputa marcada con cicatrices tan abiertas que ni la intensa pasión que los mantenía juntos pudo sanar del todo. La publicación tampoco repite las escandalosas ventas de su primera obra, lo que empujará a Fitzgerald a un ocaso de desilusión, acompañado del desplazamiento social por su reputación de alcohólico irredimible, y que conocerá su momento más turbio en los años 35 y 36. Distanciado ya de Zelda, Scott tiene un breve reflote, de la mano de una periodista que se hará cargo de él y lo conminará a reestructurar su existencia. Fitzgerald, con el empeño de mantenerse sobrio el mayor tiempo posible, vivirá sus últimos años como un asalariado guionista de Hollywood, procurando mantenerse próximo a Zelda, aunque sus respectivas enfermedades ya hacía tiempo que habían construído cercos insalvables entre ellos.
A menos de dos décadas de su crisol, la pareja había dado todo lo que disponía. Sólo se tenían el uno al otro, como dos naufragos que comparten el último salvavidas. El faustiano siglo veinte, que se especializará en cada tanto elegir a unos pocos, regalarles con la fugacidad de la divinidad y luego confinarles a la entera marginalidad, había logrado con los Fitzgerald, su primer exitoso experimento. Mucha tinta pseudobiográfica ha corrido desde entonces, llena de especulaciones erroneas y antojadizas. Mientras Fitzgerald fue acusado reiteradamente de haber coartado el talento de su esposa y haberla empujado a sus crisis mentales, Zelda fue por su parte injustamente señalada como la razón principal que llevó a Scott a hundirse en la bebida.
Sin embargo, en una carta que Zelda le escribiría a Scott poco antes de la muerte de éste en 1940, queda un breve testimonio de que su unión estaba hecha de una solidez única e inquebrantable:
“Cariño, te estaré siempre agradecida por tu lealtad hacia mí, y sigo fiel a los conceptos que nos mantuvieron juntos tanto tiempo: la creencia en que la vida es trágica, en que la recompensa espiritual del hombre es la conservación de su fe; en que no deberíamos hacernos daño el uno al otro, y sigo enamorada como siempre de tu talento para escribir, de tu tolerancia y tu generosidad, y de todos tus felices dones. Nada podría haber sobrevivido a nuestra vida.”

FOTOGRAFÍA Y MODA: LAS IMÁGENES DE LA HISTORIA. (IV)

7. La moda y la sociedad

Con el declive de la aristocracia y la ascensión de la burguesía o de los nuevos ricos decimonónicos, la moda cobra el vigor que la caracterizará durante el siglo XX. Si como dice el filósofo inglés Herbert Spencer en su teoría de la imitación, la clase alta busca diferenciarse, en tanto que la clase media busca ascender, el vestido es una inmediata forma de llevar un diagnostico exterior de estas dinámicas sociales. Para el sociólogo George Simmel, la moda es un mecanismo muy competente para que la diferenciación individualista sea plausible y también para que la imitación, tendiente a buscar la igualdad social, se dé. La moda es eficaz, porque se convierte en moda de clases, en una consecuencia de la sociedad de clases. No es producto de las necesidades naturales del ser humano, sino de una estructura de diferenciación, que obliga al individuo a abastecerse de significados que lo hagan acreedor a una ubicación en la escalera social, mientras más arriba, mejor. Desde los orígenes de la cultura humana, la tendencia a la imitación se volvió un rasgo fundamental, pues eso aseguraba la supervivencia. De la misma forma, la nueva burguesía, poseedora de recursos pero de escaso capital cultural, vio en la imitación y apropiación de la simbología aristocrática, la oportunidad de recibir la aceptación social que tanta falta le hacía. Si las clases altas usaban sus vestidos como símbolos inequívocos de su clase, como emblemas de su bienestar, que los volvían únicos, es decir, les aportaban el sustento identitario, debían construir cercos sociales también para evitar que las clases inferiores los emulen. Fue la razón por la que recurrieron a la promulgación de leyes suntuarias, que definían las indumentarias según los sectores sociales, algo que muchos siglos atrás, a las pocas décadas de la muerte de Cristo, había hecho el emperador romano Nerón al declarar que sólo él podía vestir el color púrpura en todo el imperio romano. Sin embargo, las elites percibieron que la mejor forma de enfrentar la imitación era la mutación. Una transformación que debía darse en los términos más inmediatos y siempre persiguiendo la mayor novedad, características estas que constituyen en la actualidad los rasgos fundamentales de la moda moderna, aunque, las motivaciones cambiarán.
La forma en cómo la moda se extenderá por la sociedad dependerá de las oportunidades que deje la rigidez de la estructura social. Según Squiccianino, existen tres formas de expansión de la indumentaria: la primera y elemental es aquella que se da de forma vertical, es decir que las clases altas imponen el estilo a las clases inferiores, un modelo que se ha dado en llamar modelo marioneta, por su capacidad manipuladora. Este es un sistema que no admite matices, donde la alineación aparentemente es total, por la cual es un esquema en desuso una vez que la estructura social ha ablandado sus barreras, y que se admitiría más para las sociedades preconsumistas. El siguiente esquema es de tipo gota a gota, que también se da por medio de la jerarquía de los estatus. Pero se trata de una fórmula que elimina la manipulación directa, y más bien se promueve por la sutil distribución de nuevos símbolos los cuales son aceptados más ecuánimemente, al evitarse las estridencias. Ahora, en una sociedad de consumo, en donde los contrastes no son tan marcados como en el pasado sino más bien hablamos de matices, la propagación de la moda es más probable que se manifieste en un sistema de carácter virulento, es decir, a través del contagio, más horizontal, y con distintas vías de difusión . Sobretodo porque las clases medias empiezan a aparecer como las entidades productoras de las simbologías contemporáneas; son los sectores sociales poseedores de un más flexible capital cultural, lo que les permite ser el vínculo inmediato que mantiene la estructura social en constante tránsito de nuevos signos.


8. Moda y sicología

Si como afirmamos arriba, la moda es un mecanismo regulador de elecciones, en lo que fue el siglo diecinueve y la primera mitad del siglo XX, la moda tenía más que ver con un mecanismo que ponía en práctica las exigencias de la sociedad, que coartaban las elecciones individuales al servicio de las promociones colectivas. La competencia social tan marcada de aquella época, tiene un nuevo frente que se constituirá en una competencia sexual, que no se manifiesta de forma evidente, pero que brotara en la superficie de las simbologías. Alexander Elster antepone las exigencias sexuales a las exigencias sociales en las motivaciones de la moda. La moda es una necesidad de transformación que había sido inhibida durante mucho tiempo . Las variaciones eróticas que el ser humano requiere para el intercambio social y la perpetuidad de la especie, encontraron en la indumentaria un canal de manifestación que le ahorra trabajo a la evolución. La indumentaria permite que el ser humano sea poseedor de varios rostros, pues al verse obligado a vestir de distintas formas para diferentes ocasiones y lugares, satisface su necesidad de evadirse de las represiones. Los carnavales y las fiestas rituales tienen su éxito como espitas de distensión social y sexual, porque permiten a la colectividad ensayar nuevas formas de representación, alejarse de las que la inhiben y quebrantar el mayor número de barreras. La moda, que cambia, se actualiza y desecha lo pasado, opera en el individuo como un mecanismo de evacuación de las impurezas sicológicas que le aquejan. Comprar y desechar los trajes es una forma contemporánea de potlatch, condenada por Barthes en tanto prefigura un consumismo poco impulsado por las necesidades básicas y estimulado por la alineación de las relaciones entre compradores y productores . Sin embargo, las sesiones de terapia grupal de consumidores compulsivos, testifican que de la misma forma que en el siglo XIX se perseguía una reivindicación colectiva, en la actualidad se trata de una reivindicación individual. Los publicistas supieron desde el principio que las debilidades humanas, sobretodo de índole sicológicas, son las puertas más accesibles para inocular el virus del consumismo. El individuo de forma compulsiva, compra, como, bebe, juega, o incluso trabaja y ora, porque se siente incapaz de desarrollarse en total plenitud.
René König señala más profundamente el instinto erótico innato en la moda, lo que es parte integral de la naturaleza humana y está presente en los mejores frentes del inconsciente colectivo. La indumentaria, al igual que la apariencia externa en la mayoría de los animales, tiene por objeto la conservación de la especie. En el caso de los seres humanos, la moda cumple una función ambivalente, pues muestra a la vez que oculta. El individuo atrae con su apariencia, que se limita a insinuar, pero se siente relajado al cubrir lo que la sociedad exige. Para Levi Strauss, la moda es un fenómeno social más cercano al inconsciente del espíritu que a las exigencias económicas de la estructura cultural. La naturaleza humana, para los estructuralistas, tiene por instinto una tendencia hacia la ornamentación exterior y superficial, una preferencia por los caprichos y las frivolidades aparentemente sin sustancia, que permiten evadirse de las represoras e inhibidoras exigencias del sistema social, generalmente provenientes de las espartanas leyes religiosas y políticas . La moda, bajo la legitimadora justificación de la indumentaria y el vestido, es decir, con el pretexto de cubrir las vergüenzas y enfrentar al ambiente, se vale de estos mismos argumentos para poner de manifiesto sus desacuerdos. El individuo usa su apariencia exterior como plataforma de expresión de lo que él considera es su relación con le exterior. Todo lo que la persona está tratando de mostrar y también de ocultar, quedará revelado en la forma en cómo ha decidido presentarse. La sicología, que encuentra en la gestualidad humana una enorme muestra de signos reveladores, también halla en la indumentaria un efectivo canal de acercamiento a las profundidades del inconsciente. El vestido cubre el cuerpo y a la vez desnuda al temperamento. La tendencia hacia la uniformidad, o el rechazo hacia ella; el uso de colores fuertes, de colores pasteles, de colores parcos; la exageración y la frugalidad; el desenfado y el recato, se convierten en índices del estado psicológico del usuario, y que simplemente se pueden comprender a través de la observación empírica.

FOTOGRAFÍA Y MODA: LAS IMÁGENES DE LA HISTORIA. (III)

5. La moda, el vestido y la indumentaria.

Como prurito de introducción hacia este tema, debemos asumir lo que entendemos de conceptos como moda, indumentaria y vestuario. Moda, en su primigenia acepción en latín: modus, significa elección, o como explica Nicola Squiccianino, la moda es un mecanismo regulador de elecciones. La indumentaria se aproxima más al estudio de los trajes, aunque se lo utiliza regularmente para denominar al vestido. Significa que la indumentaria es una palabra reproducida por las ciencias sociales para localizar como variable cultural al uso de vestimenta por los seres humanos. Por su parte el vestido es cualquier cosa que sirve para cubrir la desnudez del cuerpo humano.
Ante esto, la historia de la moda no es equiparable a la historia de la indumentaria y tampoco a la historia del vestido. En términos mitológicos cristianos, la historia del vestido empezó con las hojas de parra que usaron Adán y Eva el día en que fueron descubiertos por su creador. En términos históricos con asidero científico, la historia del vestido empezó probablemente en el paleolítico medio, cuando los drásticos cambios climáticos obligaron a los antepasados humanos a cubrirse con pieles de animales. Cubrir y proteger podrían ser dos justificaciones plausibles que originarían el uso de vestimenta. Aunque el primer caso sea promovido por una mentalidad de censura que tendría mas bien su origen en la civilización de la era cristiana, bien es cierto que el concepto de desnudez varía de acuerdo a la civilización y a la época. Un indio yanomami, vestido tan solo con un pequeño cordel atado a su cintura, se sentiría desnudo si no cuenta con él y en nuestros días alguna mujer de moral impoluta podría considerarse desnuda de verse obligada a usar escote en lugar de un buzo con cuello de tortuga. Parece que más bien tiene que ver con la vulnerabilidad que nos representa la relación de nuestro cuerpo con nuestro entorno, un fenómeno que involucra percepciones de origen psicológico que retomaremos más adelante.
Por su parte la teoría de usar pieles como protección contra la inclemencia del tiempo podría completarse también aduciendo una probable motivación de origen mágico. De igual forma que pintar al mamut en las paredes de la caverna significaba apropiarse de su esencia, vestir sus pieles podrían haber tenido un efecto de intercambio anímico. En todo caso, le debemos la consecución de grandes logros de la humanidad a la conjunción de estas dos necesidades, de índole material y espiritual. Además, si vestido es cualquier cosa que un humano se pone para cubrirse, las pinturas rituales de los grupos enraizados en ambientes más favorecedores, como el África o Australia, entran en la clasificación. Estas decoraciones corporales, junto con el uso de plumas, amuletos y rudimentarias joyas, tenían evidentemente un origen religioso, tendiente a atraer las energías positivas y alejar las negativas. El obligado uso del amuleto, bien pudo sofisticase y perfilarse como una forma de dar muestras de armonía interior que se traduce en una armonía visual exterior. Lucir bien significaba mantener a las influencias malignas lejos del entorno. Lucir mal, es decir, no llevar encima la parafernalia mágica de protección, mostraba que el individuo era vulnerable a la influencia de los espíritus negativos. En el siglo XXI, ambos conceptos todavía se mantienen en la falta de seguridad del hombre y la mujer modernos al momento de interactuar socialmente si no considera que luce de manera apropiada.
En rigor, el origen de la indumentaria empieza cuando el vestido se convierte en una necesidad social. Esto sucede cuando los primeros grupos humanos que se volvieron sedentarios dan al vestido un espacio en el universo de la comunicación. Bien es verdad que durante su período nómada, el homo sapiens pudo dotar de significados a las ropas que llevaba, la decodificación todavía se realizaba a un nivel instintivo. El asentamiento hace que el vestido cumpla con una de sus funciones más relevantes en su historia: la de explicar quién es el individuo que lo lleva y a qué grupo humano pertenece . Entonces el vestido empieza a convertirse en un lenguaje y en vehículo de identidad. Conforme hacen su aparición las civilizaciones fluviales, como Mesopotamia, Egipto, India y la China, el vestido, además de los estilos en el peinado y el maquillaje, se convierte en el icono inmediato de cualquier sociedad. En estas estructuras sociales tan estratificadas, el vestido clasifica y etiqueta, y, con una movilidad social inexistente, no tiene la necesidad de variar. Los cambios en la indumentaria de estas civilizaciones fueron imperceptibles a lo largo de los miles de años que duraron sus esplendores. Si la moda tiene por esencia un carácter transitorio, no va a aparecer sino largo tiempo después. Ni siquiera las culturas griega y romana, tan apegadas a los sibaritismos de la vida, consideraban a la vestimenta como un hecho que debía diversificarse. Las diferencias sociales estaban bien marcadas, por el uso de telas costosas y las prohibiciones sociales de llevar ciertos colores, de modo que el vestido constituía un uniforme casi eterno. El aporte de la cultura griega a la consecución de lo que en un futuro marcará las preferencias estéticas, está dado por los ideales apolíneos que se vigorizarán durante el siglo de Pericles. El axioma latino de mens sana in corpori sano da cuenta de cómo el ideal occidental legitima a la belleza como el principal vehículo de la felicidad y la paz, en contraste con las dualidades de oriente, el mazdeísmo iraniano entre otras, que consideran al contraste como motor vital del espíritu humano .

6. La arremetida de la moda

La primera vez que el término moda es usado con frecuencia y en una acepción más cercana a la que tenemos ahora, se da durante el siglo XVII en Francia. En este período, la corte española, rival de la francesa, gustaba de vestir sin demasiadas extravagancias, de manera que la corte francesa decidió tomar el camino contrario. Vestir a la mode significaba vestir a la francesa, es decir, elegir la forma correcta de ornamentarse a uno mismo. De no ser así, el individuo corría el riesgo de ser marginado. Ya años antes, la florentina Catalina de Medicis, casi al final del siglo XVI, a quien se le atribuye la invención del corset, había dictado algunas necesidades estéticas a las que debían ser fieles las damas de la corte. Si el corset gobernó durante 350 años, los edictos de Catalina no sufrieron tampoco mayores alteraciones. A saber, llevar la piel tan blanca, casi transparente, que mostrase las venas de los brazos y la sangre azulada que corría por ellas, los cabellos empolvados y exagerados, crinolinas complicadas y olones en todas las formas. Estas exigencias indumentarias, hablan de un sector social que quiere dar muestras de ostentación, estatus y seguridad. Las telas rígidas e incómodas, demuestran la poca necesidad de actividad física de quien las lleva. El aristocrático ocio es evidenciado en el atuendo que inmoviliza. Además para vestir esas ropas se requería la inversión de mucho tiempo y el auxilio de varias doncellas, lo que implica poder y propiedad. Tan solo durante el período romántico estas exageraciones se atenúan. El ideal romántico se aproxima a una sencillez natural y las revoluciones sociales hacen que la nobleza deba dejar sus muestras de ostentación en el pasado. La mujer con apariencia inocente, ingenua e infantil se vuelve protagonista y sólo la llegada del período victoriano retoma de nuevo las ornamentaciones exigidas como las gorgueras y los lazos ensanchados.

FOTOGRAFÍA Y MODA: LAS IMÁGENES DE LA HISTORIA. (II)

3. La revolución de la fotografía

Para que un adelanto técnico o tecnológico pueda desarrollarse y expandirse, la sociedad debe estar preparada para recibirlo. Por ejemplo, muchos de los inventos que proyectó el genio de Leonardo Da Vinci, tuvieron consecuencias sociales solo siglos después, cuando la humanidad alcanzó la madurez requerida.
Según Walter Benjamín, la fotografía nace con las revoluciones sociales; viene de la mano del socialismo . Un proyecto igualitario será paralelo a una aprehensión de la realidad también al alcance de todos. Hasta los albores del siglo XIX, las entidades encargas de la producción de las imágenes estaban controladas por las instancias de poder: la iglesia y la corona. Si la momificación estaba sólo al alcance de los faraones más no de los plebeyos, también durante la Edad Media, la posibilidad de contar con un retrato propio dependía, evidentemente, de los recursos. La nobleza no solo podía contratar los servicios de un oficioso retratista que inmortalizaba su apariencia física, sino que también podía conminarlo a que retoque la realidad. Durante los reinados de Luis XV y Luis XVI (segunda mitad del siglo XVIII), fue de lo más normal presionar al artista para que disminuya las exageraciones y aumente las carencias. El retratado no solo esperaba ser plasmado como protagonista de una escena que lo ensalce, sino que demandaba que su constitución física debería encajar dentro de los estándares de belleza de la época, aunque esto significara falsear la realidad. Un hecho que, incluso en nuestros días, todavía se repite, pues todo buen retratista sabe que para satisfacer al máximo a su cliente, deberá hacerlo lucir más joven e importante.
Con el ascenso de la burguesía, se apodera de la sociedad un deseo de objetivización del mundo, impulsado por la Ilustración y su aspiración a un conocimiento exacto de todo lo que se refiere al universo sensible . En contraste con la pintura de las épocas feudales, la fotografía se vuelve más fiel y eficaz para documentar el comportamiento humano. Entonces la fotografía le debe su existencia a la necesidad de un mundo más fiel y al alcance de un mayor número de individuos. Ya el costoso retrato al óleo estaba siendo sustituido por la miniatura, que, si bien no era del todo accesible, representaba las intenciones de la nueva burguesía de autentificar su estatus por todos los canales tradicionales y aquellos nuevos que los sustituirán de formas, más o menos efectivas. De la miniatura se paso al fisionotrazo y luego a la silueta, muy en boga en los años que sucedieron a la Revolución Francesa. Técnicas estas que permitían una inversión más modesta y una representación menos estridente. De esta forma, las nuevas capas sociales que empezarán a regir el devenir cultural, cuentan con sus propios medios productores de significados.
En el año 1816, El químico francés Nicéphoro Niepce inventa el proceso químico que dará lugar a la impresión, en una placa soporte, de los fotones emitidos por un objetivo, a través de la primera cámara fotográfica. El proceso de captación de luz o exposición, era excesivamente largo (en circunstancias óptimas alrededor de 20 minutos) por lo que las primeras tomas que se realizaban eran netamente de ambientes inanimados. La posibilidad del retrato fotográfico, la necesidad individualista de la que habla Gisele Freund , aun requiere una madurez técnica, y además la dinámica social de la inminente revolución industrial, no dejaba tiempo para las vanidades. A finales de la década del treinta de aquel siglo, el francés Jacques Daguerre y el inglés Wlilliam Fox Talbot, por distintos caminos simplifican el proceso fotográfico y entonces la fotografía pasará a formar parte de la sociedad como el mecanismo generador de imágenes más efectivo e inmediato. Tres son los aspectos, a criterio de Roman Gubern, los que constituyen la novedad revolucionaria de la fotografía: Su carácter tecnológico y no artesanal; la ilimitada posibilidad de reproducirse; y la elevada accesibilidad que demostró la fotografía desde un principio .


4. Fotografía y sociedad.

Paralelamente a las facilidades técnicas que dieron cabida a la fotografía, están las necesidades sociales que la engendraron. La cultura de la letra, apegada a ambientes de ocupación más holgados, cede terreno a la cultura de la imagen, más consecuente con una sociedad acelerada. La crónica escrita encontrará en la fotografía un sucedáneo económico y casi perfecto. Los daguerrotipos vienen a ser el símbolo gráfico de la acumulación, pues dan cuenta de una sociedad que galopa hacia el capitalismo con la ligereza que demandan los agresivos nuevos medios de producción. La posibilidad de coleccionar -de acumular- imágenes, encuentra en la reproducción fotográfica su mejor aliado.
De todas formas los primeros soportes fotográficos no son baratos. La invención de la postal sigue abriendo el camino de la accesibilidad fotográfica, y crea una interesante modalidad de comunicación social: el intercambio de imágenes. Mientras que los estratos bajos acceden a la postal, acceden a la información; tienen acceso visual a lugares que de otro modo jamás percibirán. De alguna forma, el mundo empieza a tener distancias más cortas. Por su parte las élites, poseedoras de postales in situ, cuentan con un argumento que legitima su estatuto privilegiado de viajero, acentuado con la arremetida de los nuevos medios de transporte que impulsarán el turismo. Por supuesto, la clase media, que en todos los campos empieza a vigorizarse, en la fotografía encuentra una plataforma hecha a su medida. Mientras las elites desdeñan la labor fotográfica -no así la fotografía-, y mientras las clases populares siguen al margen de la tecnología, el fotógrafo por excelencia pertenece a la clase media. La fotografía se pone al servicio de la sociedad, usando diferentes frentes, pero creando canales de intercambio que admiten filtraciones inimaginables en otras épocas.
Si, como asegura Susan Sontag, la fotografía confiere importancia a lo que es captado , también es verdad que lo hace más cercano, más plausible. Hasta la llegada de la fotografía, gran parte de la masa apenas si tenía conocimiento visual de sus líderes. Tan solo algunas siluetas en monedas, o eventuales retratos vistos en momentos casuales, servían para representar a la cabeza de sociedad frente a las bases. Este hecho hacía que los reyes, o los caudillos religiosos llevaran consigo una aureola de ese misterio y de ese encanto que tiene aquello de lo que se habla mucho pero no se tiene una constancia certera y material. La magia de la intangibilidad. Los retratos fotográficos de las clases dominantes tienen un poder de autentificación más que de representación, que los legitima ciertamente, pero también, en cierta forma, los humaniza. ¿Acaso las revoluciones sociales no le deben mucho de su ímpetu a la desmitificación de los poderosos? Si casi cuatro siglos antes, Miguel Ángel creaba a Dios pintándolo, ahora cualquier hijo de vecino podía “poseer” a las grandes personalidades, impresas sus imágenes en un pedazo de papel. La carga simbólica que empieza a recaer sobre el retrato fotográfico no dejará de afectar a ningún sector de la humanidad. Si muchos grupos humanos tradicionales consideraron por largo tiempo a los artefactos fotográficos como instrumentos malignos, pues se roban el espíritu de las gentes, también las sociedades occidentales más adelantadas siguen esclavizadas por la mágica ubicuidad que posee la fotografía. Romper una instantánea, aun quemarla, con la imagen de alguien específico, representa un ritual de un valor significativo nada despreciable.
Otros dos hechos contribuyeron a la categórica expansión de la fotografía. El primero, su asociación con la prensa y el periodismo. Dijimos ya que la fotografía se volvió inmediatamente la mejor forma de hacer crónica, no solo por la síntesis discursiva que posee, sino también por razones prácticas; los primeros fotógrafos profesionales salieron de las desempleadas filas de pintores y periodistas que debieron ponerse al día. Aunque a estas alturas es cuestionable si la imagen fotográfica posee una autenticidad al 100%, -sobretodo en asuntos que comprometen juicios y decisiones delicadas, pues como afirma Robert Doisneau, la fotografía es un “testigo falso” - la fotografía como documento social no ha tenido competencia hasta nuestros días, ni siquiera con la arremetida del video.
La segunda arma con la que contó la fotografía para divulgarse, fue la infinita posibilidad de multiplicarse, pues el mejor aliado del periodismo gráfico será la reproductividad en masa de los medios impresos. En primer término los diarios y luego las revistas, produjeron un tránsito de imágenes de proyecciones gigantescas. Si el retrato fotográfico se inició en Francia, fue en Alemania donde germinó de mejor manera el foto-periodismo, pues en todas las ciudades alemanas, después de la firma del Tratado de Versalles y con el empuje bávaro por reconstruirse, van a aparecer decenas de revistas ilustradas. Una vez más los adelantos técnicos permiten una mayor ductibilidad en la confección y distribución de las imágenes. Desde el primitivo fotograbado hasta la invención de la offset, el espacio que obtendría la fotografía en los medio impresos irá creciendo e irá monopolizando la transmisión de mensajes. Con la revista ilustrada, las fotos se vuelven más accesibles y las imágenes de las personalidades de la política, el arte y los deportes, empiezan a tejer lo que se llegará a conocer como la iconósfera de la sociedad. Los hogares en las culturas occidentales se vuelven el asidero cotidiano de la nueva mitología urbana al iniciar el siglo XX. Si durante siglos la palabra impresa no admitía cuestionamiento, la imagen impresa pasará a regir de manera totalitaria. No será casualidad que los totalitarismos hayan visto en el alto poder persuasivo de la fotografía un importante puntal de sus políticas de expansión. Adolfo Hitler lo entendió desde que fundó su partido, reclutando a un fotógrafo personal que controlaría toda la producción de sus imágenes durante su gestión. Así se aseguró un discurso visual que no admitía segundas lecturas y se granjeaba una omnipresencia determinante .
El control de los retratos de una persona tiene que ver con un nuevo ingrediente de la historia de la iconografía: la fotogenia. Las personalidades relevantes de la sociedad, aquellas que en siglos pasados hacían que los pintores los retrataran en un estado casi de perfección, ahora, ante las dificultades que crea la certeza fotográfica, descubren un espectro, o más bien una dimensión, de interés en la captación de imágenes; el ángulo, el valor de plano, la fuente de luz y otros sutiles factores, desestabilizan la capacidad mimética de la fotografía y la vuelven vulnerable, susceptible de simple manipulación. Esto hace que los nuevos fotógrafos se distancien de los fotógrafos primitivos, quienes, en palabras de Barthes, cumplían una simple función de opertores . Los nuevos operadores, valorizan más los términos en los que se dará la relación con el modelo, en virtud de un resultado que provoque satisfacción mutua. El carisma, que etimológicamente significa la capacidad de producir milagros, hallará en la fotografía el escaparate ideal, pues arroja las mejores evidencias. En términos de Max Weber, la legitimidad tradicional que da la estirpe, y la legitimidad racional que da la ley, se complemente con la legitimidad carismática que da el poder de influir en los demás ; y el estudiado retrato multiplicado en los medios impresos, ahorra recursos y tiempo, hecho esencial en la ascensión de un líder o un icono de la modernidad.
Será Erich Salomón el padre del foto-periodismo. Con la ayuda de película sensible que no requería del uso de flash, supo abrir un espacio a la fotografía moderna, el retrato no posado, la instantánea no planificada, improvisada, lo que se conocerá como la cámara cándida. Su experimentación en este campo aumentó cuando en 1925 se construye la cámara Leica, que era muy práctica, no requería de trípode, usaba un formato pequeño pero continuo, y era muy fácil de ocultar. Las imágenes captadas con este sistema, mostraban a grandes estadistas en actitudes bastante pedestres. Las estrellas del cine, que en muy poco tiempo se habían constituido en los nuevos ídolos y guías de la sociedad, eran atrapadas en instantáneas, a veces comprometedoras pero siempre humanizadoras. El gran público recibió con regocijo este nuevo estilo de reportaje gráfico, que mucho estimulaba un voyerismo latente y aparentemente inocente. Por su parte Hans Baumann lleva el reportaje gráfico hacia las calles y la gente común. Las fotografías cotidianas de los ciudadanos en los parques, en las piscinas o en los estadios, también son muy bien recibidas por el público que ve en ellas signos de empatía y reconocimiento. El primigenio anhelo de individualidad que proveía el retrato fotográfico se complementa con la posibilidad de verse reflejado en los otros, en ese eterno juego de la identidad.
Paralelamente a los fotógrafos profesionales, y gracias a las facilidades económicas que brindaban los avances tecnológicos, nace el fotógrafo aficionado. Con la cámara portátil y la película de carrete, la fotografía se vuelve un medio cada vez más extendido. Luego, en 1947, vendrán la cámara Polaroid, que no necesitará de laboratorio, las pequeñas cámaras automáticas llamadas pokett, de bolsillo, y por último en nuestros días, las simplísimas cámaras digitales. Todas estas posibilidades han contribuido a la democratización de la producción de imágenes. Ahora prácticamente cualquier individuo se convierte en cronista de su época, y cualquier ser humano sobre la tierra es susceptible de ser perennizado en el tiempo, dotado de carisma o no, con la intención de influir en los demás o tan sólo con la idea de testificar un instante en el devenir histórico.
A fin de cuentas la fotografía es fundamentalmente silencio, un silencio esencial de imágenes que nos hablan del tiempo.

FOTOGRAFÍA Y MODA: LAS IMÁGENES DE LA HISTORIA. (I)

1. Prefacio

La afinidad que existe entre la fotografía y la moda es innegable. La fotografía testifica los cambios que se producen en el mundo de la moda y con esto la legitima, pues el espíritu de la moda está constituido por sustancia transitoria y su cuerpo por su total permeabilidad a la mutación y la transformación. El instante que capta la fotografía es también la petrificación en el tiempo de aquello que pasará y nunca volverá, y la moda no puede tener un mejor aliado para documentar su efímera existencia. Estos dos fenómenos culturales nos hablan del devenir humano, de su diacronía infinita, matizada con variables muy complejas, como la religión, la política, el arte, la economía, el deporte, las relaciones de género o las intra familiares; ambas expresiones culturales elaboran imágenes que pasarán a formar parte del universo de los signos de cada cultural, y mediante estos signos podemos seguirle la pista a la historia y las múltiples lecturas que nos propone el tiempo.

2. ¿Para qué sirven las imágenes?
Los orígenes de la cultura, el arte y la religión de los seres humanos tienen una diversa complejidad. Cuando las exigencias de la supervivencia elemental fueron momentáneamente sanjadas, los breves espacios de distensión fueron invertidos en la búsqueda de innumerables explicaciones sobre la realidad inmediata. De entre todas las incertidumbres que aquejaban al hombre primitivo, la muerte ocupaba un muy justificado primer lugar. Los primeros grupos humanos recurrieron a todo tipo de prácticas tendientes a conjurar la inexorabilidad con la que transcurre el tiempo, y, de entre todas, las prácticas que ponían atención a la fertilidad, tanto humana como posteriormente de la tierra, fueron las que tuvieron mayor proyección, dada su efectividad inmediata. El alcance de la perpetuidad, a través de la descendencia, bien podría haber resultado incompleto, de acuerdo a cómo las primeras civilizaciones establecía canales mágicos y divinos más sólidos. Los egipcios, con unos estamentos religiosos severamente exigentes, concebían como fundamental a la adquisición de la inmortalidad. El embalsamamiento de los faraones, que perseguía la perennidad material del cuerpo, cubría el anhelo egipcio de seguir intacto conforme se sucedían las nuevas vidas. Es en el “complejo de la momia” en donde André Bazin sitúa la ontología de la imagen fotográfica . La eterna juventud, no ya la proyección en el tiempo a través de los hijos, empieza a estar en la línea de prioridades. La imagen que deja el faraón egipcio momificado, usando su propio cuerpo, hace que este dure miles de años; que alcance la apetecida inmortalidad. Siglos después, la momia será sustituida por el retrato pictórico como vehículo de perpetuidad. Hacerse retratar significará petrificar el tiempo. Oscar Wilde invierte el conjuro de la imagen-representación- vehículo del tiempo, cuando en su novela El retrato de Dorian Grey, hace que sea el retrato quien envejece, en tanto que el retratado permanece incorruptible e intacto, siempre joven y vital mientras se suceden las décadas.
Ya en los períodos líticos, la pintura rupestre daba cuenta del carácter mágico que la producción de imágenes tenía para el habitante de las cavernas. Dibujar un bisonte significaba una apropiación, un valioso primer paso hacia la tan dificultosa caza de mastodontes. Atrapar, aprehender -al animal y luego a la realidad- recurriendo a la imaginación, es, hasta el momento, la teoría con más sustancia que se tiene para explicar el origen del arte. Ha sido la consecución de la ilusión, la que ha motivado los cambios más fundamentales en lo que se refiere a las representaciones que la especie humana se hace del universo.
Como tal, la historia de la imagen y su relación con la cultura humana, ha vivido a la par de los cambios sociales, políticos y religiosos que han sufrido las civilizaciones. Las imágenes se vuelven los signos de los tiempos que resumen la complejidad de los acontecimientos y los hacen decodificables. Desde los catecúmenos y su clandestina iconografía en el primer siglo de la era cristiana, pasando por la revolución iconoclasta y su desdén por la forma plástica, hasta llegar a los momentos de exaltación gótica, el hombre occidental cuenta con una imaginería que le provee de una piadosa y elemental justificación de su existencia, sin detenerse en melindres existencialistas. Con la llegada del Renacimiento y su más valioso aporte, la perspectiva, la realidad se vuelve mucho más aprensible y cognoscible. Un universo ideal es posible, cuando menos a través de los lienzos y la valiosa plasticidad del recién descubierto óleo. La ilusión es casi total gracias al realismo renacentista. El ser humano se vuelve creador y la imagen, que empieza a ganarle terreno a la palabra, es su bastión. Bien podríamos decir que fue el buen cristiano Miguel Angel Buonarroti quien creó a Dios, y lo hizo, irónicamente, al representar a la máxima divinidad en el momento mismo que daba el primer halo de vida al primer ser humano, en los fastuosos frescos de la Capilla Sixtina. La imagen de la creación retrata a Dios y, por tanto, lo crea.
A su vez, la duplicación del universo a través de la cámara obscura, prefigura
aun más lo que la producción de ilusiones llegará a ser gracias a los avances técnicos y la apertura de la mentalidad occidental, conforme se aleja del oscurantismo religioso. La búsqueda de movimiento que tuvieron las escuelas barrocas y el dominio de la luz en el período neoclásico, avivaron el anhelo humano por llegar a una más fiel representación de la realidad, un hecho que tendrá un categórico final con la invención de la fotografía.